Похоже, что на этой неделе мы в Мадриде вышли на рекордные минусовые температуры XXI века. По ночам до 10 ниже нуля. Днем теплее, но сохраняется минусовая температура. Снега, морозы и метели нам принес не на шутку разбушевавшийся циклон Филомена.  Когда это довольно редкое женское имя стало у всех на слуху, я решила поискать в интернете , кто же он, тот эрудит, который присвоил имя нашему циклону.

Вы спросите, почему вдруг, эрудит. Да потому, что Филомена — имя совсем непростое. Его происхождение восходит к древнегреческим мифам, которые потом, уже в римский период, пересказал немного по — своему великий Овидий в знаменитых Метаморфозах. Меня постигло глубокое разочарование:  оказалось, что имена циклонам и ураганам присваиваются международным метеорологическим комитетом, просто напросто, по алфавитной системе, чередуя женские и мужские. Однако, мне хочется верить, что тот, кто выбрал из предложенного ему списка женских имен на букву Ф имя Филомены, был хорошо знаком с древнегреческой мифологией.

За несколько дней до прихода, или, было бы правильнее сказать, до прилета на территорию Испании яростной Филомены,  когда в утренней  программе радио впервые прозвучало название циклона, перед моими глазами мгновенно возникла картина Рубенса из нашего мадридского музея Прадо, под названием ПИР ТЕРЕЯ, картина, которую  я всегда старалась обойти, если  в моей группе оказывались родители с маленькими детьми.

Здесь нечему удивляться. На этом великолепном в своей ужасности холсте, как будто навеянным ночным кошмаром, мчится, как буря, обезумевшая от горя и ненависти, полуобнаженная Филомена. За ее спиной, как воплощение возмездия, Прокна. Еще секунда, и Филомена швырнет сидящему напротив царю Терею окровавленную детскую голову его маленького сына Итиса. На наших глазах лицо Терея начинает покрывать мертвенная бледность, вот он уже поднял руку, чтобы предупредить страшный жест Филомены. Что и говорить! Брррр!!!

Большинство мифов древный Греции невероятно жестоки. Рубенс выбрал для своей картины эпизод из  Шестой книги Метаморфозов Овидия. В этом эпизоде героиней является красавица Филомена (или Филомела), дочь афинского царя Пандиона. Так случилось, что Пандион вел долгую борьбу против варварских племен, и видя, что в одиночку победы не одержать, обратился за помошью к фракийскому царю Терею. Афиняне считали фракийцев не меньшими варварами, чем те, с которыми они в данный момент воевали, но, увы, политические союзники, как учит нас история (и здесь возникает вопрос: учит ли?), дело тонкое. Терей помог Пандиону одержать победу, и, в благодарность, Пандион выдал за него замуж свою старшую дочь Прокну. Увез Терей свою жену во Фракию, она родила ему сына Итиса, и зажили молодые в достатке и согласии, как и положено царям…Прошло пять лет, затосковала Прокна по своей сестре Филомене и упросила мужа поехать в Афины и привезти  ее младшую сестру к ним погостевать. Терей выполнил просьбу жены, немедленно отплыл в Афины, и убедил царя Пандиона доверить ему свою младшую дочь, чтобы она смогла повидаться со своей сестрой Прокной. Но после знакомства с Филоменой, попав под чары ее молодости и красоты, царь Терей совершенно потерял голову и  воспылал к невинной девушке дикой страстью.  

Как только корабль достиг фракийского берега, жестокий Терей увлек Филомену в темный лес и там, в старом хлеву,  насильно овладел своей пленницей. А чтобы Филомена  не смогла никому рассказать о его страшном преступлении, Терей вырвал ей клещами язык  и оставил несчастную пленницу за высокими стенами хлева под строгой охраной. Прокне же он сказал, что вернулся домой один, потому что ее младшая сестра умерла во время плавания.  Прошел год. Прокна не переставала лить слезы и носить траур по сестре. А Филомена, постепенно оправившись,  стала думать, как же ей передать Прокне весть о своем горе. Единственным ее занятием в заточении было ткачество. Мало помалу, Филомена выткала холст, на котором пурпурными нитками  вышила свою печальную историю и, каким-то образом, умолила одного из приставленных к ней рабов передать этот холст Прокне.  Прокна,” прочтя”  историю преступления, совершенного ее мужем, впала в полное отчаяние, однако, не подав виду,  начала вынашивать планы мщения. В это время как раз пришли праздники Диониса, в лесах на  Родопских горах зазвучали  тимпаны и кимвалы. Дороги наполнились ряжеными, которые толпами  направлялись к  божественным алтарям. Прокна, одевшись менадой , с тирсом в руках, вышла ночью из дома, слилась с толпой остальных вакханок, и имитируя  состояние божественного экстаза, повлекла всю толпу за собой в дикий лес, к стенам старого хлева. Вакханки, разъяренные своими дикими плясками, снесли запоры, и, наконец,  Прокна освободила свою сестру.

К утру сестры тайно  вернулись во дворец, где на встречу к ним бросился маленький Итис, в порыве обнять свою мать. Прокна взглянула на сына и внезапно осознав, насколько он похож на Терея, не смогла погасить свою ярость, схватила кинжал и мгновенно умертвила ребенка. Она искромсала его тельце на куски, и затем сестры приготовили из него богатую трапезу для Терея. Закончив трапезу, довольный Терей приказал привести к нему сына. “То, что зовешь ты, внутри у тебя”  закричала обезумевшая Прокна,  и в это время из-за колонны метнулась к Терею несчастная Филомена и бросила ему отрубленную голову Итиса. В ужасе выхватил Терей меч из ножен и помчался за сестрами. Сестры бежали все быстрее и быстрее, постепенно их ноги оторвались от земли, а сзади выросли крылья. Разгневанные боги превратили Прокну в ласточку, Филомену в соловья, а Терея в дурно пахнущего удода.

С древнейших времен «Пение сладкой филомены» превратилось в поэтическую метафору пения соловья.  Все знаменитейшие  лирические поэты европейской культуры от Горация и Виргилия до Гарсиласо, Камоэнса, Китса или Гейне прибегали к  этой метафоре, чтобы  передать невыразимую тоску одинокой и страдающей человеческой души.

Послушаем же самого Овидия, книга VI: : *рекомендую читать вслух, соблюдая размеры.

Лишь Филомела взошла на корабль расписной, и от весел Море в движенье пришло, и земли отодвинулся берег, Крикнул Терей: «Победил! со мною желанная едет!» В сердце ликует уже, наслажденья не может дождаться

Варвар, взоров своих с Филомелы на миг не спускает: Так похититель орел, Юпитера птица, уносит, В согнутых лапах держа, в гнездо свое горное — зайца; Пленник не может бежать, — добычей любуется хищник. Вот и закончился путь; суда утомленные снова

На побережье своем. Но царь вдруг дочь Пандиона В хлев высокий влечет, затененный лесом дремучим. Там, устрашенную всем, дрожащую бледную деву, В горьких слезах о сестре вопрошавшую, запер и тут же, Ей злодеянье раскрыв, — одну и невинную, — силой

Одолевает ее, родителя звавшую тщетно, Звавшую тщетно сестру и великих богов особливо. Дева дрожит, как овца, что, из пасти волка седого Вырвана, в страхе еще и себя безопасной не чует. Иль как голубка, своей увлажнившая перышки кровью,

Жадных страшится когтей, в которых недавно висела. Только очнулась, — и рвать разметенные волосы стала; Точно над мертвым, она себе руки ломала со стоном; Длани к нему протянув, — «О варвар, в деяньях жестокий! О бессердечный! Тебя, — говорит, — ни отца порученья,

Ни доброта его слез, ни чувство к сестре, ни девичья Даже невинность моя не смягчили, ни брака законы! Все ты нарушил. Сестры я отныне соперницей стала, Ты же — обеим супруг. Не заслужена мной эта мука. Что ты не вырвал души у меня, чтоб тебе, вероломный,

Злоумышленье свершить? Что меня не убил до ужасных Наших соитий? Тогда была б моя тень не повинна. Все ж, если Вышние зрят, что сталось, коль что-нибудь значат Чтимые боги и все не погибло со мною, заплатишь Карой когда-нибудь мне! Сама я, стыдливость откинув,

Дело твое оглашу: о, только нашлась бы возможность! В толпы народа пойду; и, даже в лесах запертая, Речью наполню леса, пробужу сочувствие в скалах! То да услышит Эфир и бог, коль есть он в Эфире!» Тут от подобных речей возбудился в жестоком владыке

Гнев, и не меньше был страх. Двойной побуждаем причиной, Высвобождает он меч из висящих у пояса ножен. Волосы девы схватив, загнув ей за спину руки, Узы заставил терпеть. Филомела подставила горло, — Только увидела меч, на кончину надеяться стала.

Но исступленный язык, напрасно отца призывавший, Тщившийся что-то сказать, насильник, стиснув щипцами, Зверски отрезал мечом. Языка лишь остаток трепещет, Сам же он черной земле продолжает шептать свои песни. Как извивается хвост у змеи перерубленной — бьется

И, умирая, следов госпожи своей ищет напрасно. Страшное дело свершив, говорят, — не решишься поверить!— Долго еще припадал в сладострастье к истерзанной плоти. Силы достало ему после этого к Прокне вернуться, — Та же, увидев его, о сестре вопрошала. Но стоны

Лживые он издает и сестры измышляет кончину. Было нельзя не поверить слезам. И Прокна срывает С плеч свой блестящий наряд с золотою широкой каймою. Черное платье она надевает, пустую гробницу Ставит и, мнимой душе вознося искупления жертву,

Плачет о смерти сестры, не такого бы плача достойной. Год завершая, уж бог двенадцать знаков объехал. Но Филомеле как быть? Побегу препятствует стража. Стены стоят высоки, из крепкого строены камня. О злодеянье немым не промолвить устам. Но у горя

Выдумки много, всегда находчивость в бедах приходит. Вот по-дикарски она повесила ткани основу И в белоснежную ткань пурпурные нити воткала, — О преступленье донос. Доткав, одному человеку Передала и без слов отнести госпоже попросила.

Этот же Прокне отнес, не узнав, что таит порученье. Вот полотно развернула жена государя-злодея, И Филомелы сестра прочитала злосчастную повесть, И — удивительно все ж! — смолчала. Скована болью Речь, языку негодующих слов недостало для жалоб.

Плакать себе не дает: безбожное с благочестивым Перемешав, целиком погружается в умысел мести. Время настало, когда тригодичные таинства Вакха Славят ситонки толпой; и ночь — соучастница таинств; Ночью Родопа звучит бряцанием меди звенящей.

Ночью покинула дом свой царица, готовится богу Честь по обряду воздать; при ней — орудья радений. На голове — виноград, свисает с левого бока Шкура оленья, к плечу прислоняется тирс легковесный. Вот устремилась в леса, толпой окруженная женщин,

Страшная Прокна с душой, исступленными муками полной, — Будто твоими, о Вакх! Сквозь чащу достигла до хлева, И, завывая, вопит «эво́э!», врывается в двери, И похищает сестру; похищенной, Вакховы знаки Ей надевает, лицо плющом ей закрыла зеленым

И, изумленную, внутрь дворца своего увлекает. Лишь поняла Филомела, что в дом нечестивый вступила, Бедную ужас объял, и страшно лицо побледнело. Прокна же, место найдя, снимает служения знаки И злополучной сестры застыдившийся лик открывает.

Хочет в объятиях сжать. Но поднять Филомела не смеет Взора навстречу, в себе соперницу сестрину видя. Лик опустила к земле и, призвав во свидетели Вышних, Клятву хотела принесть, что насилье виною позора, Но лишь рука у нее, — нет голоса. И запылала

Прокна, и гнева в себе уж не в силах сдержать. Порицая Слезы сестры, говорит: «Не слезами тут действовать надо, Нужен тут меч, иль иное найдем, что меча посильнее. Видишь, сама я на все преступленья готова, родная! Факелы я разожгу, дворец запалю государев,

В самое пламя, в пожар искусника брошу. Терея, Я и язык, и глаза, и члены, какими он отнял Стыд у тебя, мечом иссеку, и преступную душу Тысячью ран изгоню! Я великое сделать готова, — И лишь в сомнении — что?» Пока она так говорила,

Итис к матери льнул — и ее надоумил, что́ может Сделать она. Глядит та взором суровым и молвит: «Как ты похож на отца!» И уже не прибавив ни слова, Черное дело вершит, молчаливой сжигаема злобой. Но лишь приблизился сын, едва обратился с приветом

К матери, шею ее ручонками только нагнул он, Стал лишь ее целовать и к ней по-ребячьи ласкаться, Все же растрогалась мать, и гнев перебитый прервался, И поневоле глаза увлажнились у Прокны слезами. Но, лишь почуяв, что дух от прилившего чувства слабеет,

Снова от сына она на сестру свой взор переводит. И на обоих смотря очередно: «О, тронет ли лаской Он, — говорит, — коль она молчит, языка не имея? “Мать” — называет меня, но ты назовешь ли “сестрою”? В браке с супругом каким, посмотри ты, дочь Пандиона!

Ты унижаешь свой род: преступленье — быть доброй к Терею!» Миг — и сына влечет, как гигантская тащит тигрица Нежный оленихи плод и в темные чащи уносит. В доме высоком найдя отдаленное место, — меж тем как Ручки протягивал он и, уже свою гибель предвидя, —

«Мама! Мама!» — кричал и хватал материнскую шею, — Прокна ударом меча поразила младенца под ребра, Не отвратив и лица. Для него хоть достаточно было Раны одной, — Филомела мечом ему горло вспорола. Члены, живые еще, где души сохранялась толика,

Режут они. Вот часть в котлах закипает, другая На вертелах уж шипит: и в сгустках крови покои. Вот к какому столу жена пригласила Терея! И, сочинив, что таков обряд ее родины, в коем Муж лишь участник один, удалила рабов и придворных,

Сам же Терей, высоко восседая на дедовском кресле, Ест с удовольствием, сам свою плоть набивая в утробу. Ночь души такова, что, — «Пошлите за Итисом!» — молвит. Доле не в силах скрывать ликованья жестокого Прокна, — Вестницей жаждет она объявиться своей же утраты, —

«То, что зовешь ты, внутри у тебя!» — говорит. Огляделся Царь, вопрошает, где он. Вновь кличет, и вновь вопрошает. Но, как была, — волоса разметав, — при безумном убийстве, Вдруг Филомела внеслась и кровавую голову сына Кинула зятю в лицо: вовек она так не хотела

Заговорить и раскрыть ликованье достойною речью! И отодвинул свой стол с ужасающим криком фракиец. И змеевласых сестер зовет из стигийского дола. Он из наполненных недр — о, ежели мог бы он! — тщится Выгнать ужасную снедь, там скрытое мясо, и плачет,

И называет себя злополучной сына могилой! Меч обнажив, он преследовать стал дочерей Пандиона. Но Кекропиды меж тем как будто на крыльях повисли. Вправду — крылаты они! Одна устремляется в рощи, В дом другая, — под кров. И поныне знаки убийства

---

Прочитайте здесь Гертогенбосх, родина Босха (Часть I)
Прочитайте здесь Гертогенбосх, родина Босха (Часть II)
Прочитайте здесь Тайна Босха 
Прочитайте здесь Сад Наслаждений 

---

Сегодня  мы прощаемся с творчеством великого, изобретательного, загадочного Маэстро из Гертогенбосха.  Завершая тему, представляем вам еще одну необычайно интересную работу, посвященную Босху.

Ни одна книга, ни одна диссертация, ни одна монография о Босхе не вызвала такого глубокого потрясения в мире истории искусства, как опубликованное в 1947 году немецким искусствоведом Вильгельмом Франгером  монографическое исследование «Тысячелетнее Царство».

Немецкий искусствовед, в отличие от общепринятого большинством историков  метода интерпретации картин Босха, базировавшегося на анализе средневековой нидерландской литературы, средневековых  аллегорий, библейских текстов или фламандско-нидерландского фольклора пятнадцатого века, предложил расшифровать триптих с точки зрения гностической традиции, возникшей в момент появления христианства и  развивавшейся в глубокой тайне, параллельно с религией для народа, то бишь, общепринятой христианской концепцией .

Исследователь предположил, что в триптихах Босха содержатся   послания, предназначенные для последователей  одной из христианских сект гностиков.  Естественно, это вызвало настоящее землетрясение в ученом мире, который не хотел отказаться от  морально-морализаторской интерпретации картин художника.

Мы уже не раз упоминали  о том, что за несколько веков исследователи так и не выработали «программы» для понимания картин Босха. И вдруг появился историк, который предложил вполне связную интерпретацию живописи Маэстро из Гертогенбосха, предположив, что сам Босх был гностиком, активным членом тайной секты Homines Intelligentiae, называвших себя Братьями и Сестрами Свободного Духа, известными в народе под именем  адамитов. Весь научный мир ополчился против Франгера. Но у него не было сомнений в том, что «Стог Сена», «Сад Наслаждений» и «Искушения Святого Антония» выражали суровую сатиру против церкви. Антиклерикальное содержимое триптихов, явилось, согласно Франгеру, предтечей неминуемой протестантской реформы.

Но здесь возникает  вопрос: кем же, в этом случае, были заказаны вышеназванные триптихи, которые никогда не висели  в  церкви? Франгер считал, что заказчиков следовало искать не в церковных, а в еретических кругах. Вспомним Энгельберта Нассау (скорее всего, заказавшего знаменитый триптих «Сад Наслаждений»), его племянника Генриха Третьего Нассау, герцога Альбу, искавшего загадочный триптих во дворце Нассау в Брюсселе…

 При описании триптихов Франгер исходил из общих доктрин гностиков, находя подтверждение своих предположений  в многочисленных деталях картин Босха. Согласно его теории, триптих «Сад Наслаждений»  был написан по заказу Великого Магистра адамитов. Историкам известно, что в среде  адамитов  сексуальные проявления и эротика не являлись грехом. Посвящения в члены секты проходили в определенном месте, которое называли «раем». Отбиваясь от нападок своих оппонентов, Франгер не переставал задавать им очень интересный вопрос:  что изображено в центральной части триптиха? Земная жизнь, наполненная грехом? Неубедительно. Ведь  для изображения греха использовалась определенная цветовая гамма, появлялись гротескные, искаженные лица… Значит, это рай? Но если в раю у Адама и Евы не было детей,  и они появились потом, после изгнания, то откуда взялись все эти люди, наполнившие центральную часть триптиха?  Согласно теории Франгера, изложенной в «Тысячелетнем Царстве», пляска вокруг пруда являлась церемониальным танцем,  «торжественным маршем вокруг источника жизни», символизирующим  священную манну, снизошедшую на людей, животных и растения,  и также, их желание воспроизводства. Таким образом, центральная часть триптиха – это суть концепции адамитов, царство идеальной любви. Франгер считал, что  на первой створке триптиха Босх не захотел представить общепринятое изгнание из рая, а наоборот, соединение Адама и Евы по воле всевышнего. Оргии центральной части через  немыслимый эротизм религиозного сообщества, символизируют церемонию посвящения. На последней, «черной» доске, согласно Франгеру,   уничтожаются вовсе не развратные еретики, а наоборот, «представители церковного целибата, похотливые монахини и фальшиво набожное папство».  Франгер был уверен, что Гертогенбосх являлся центром действия этого тайного общества, абсолютно невидимого для внешнего мира из-за невероятной засекреченности всех его ритуалов.

Литургия секты адамитов была заимствована у Хоакина де Фиоре, итальянского теолога и мистика двенадцатого века, оповестившего о приходе Тысячелетнего Царства. Согласно его теории, история мира и человечества была разделена на три периода, которые и формируют понятие троицы: Век Отца, базирующийся на Ветхом Завете, Век Сына – на Новом Завете. Когда же падет  седьмая голова дракона, а вместе с ней и Антихрист, начнется новый век, Тысячелетний Век Святого Духа, рай без греха, так, как это описано в Апокалипсисе. Таким образом,  человечество вернется к своей невинности, как это было до первородного греха. Согласно Франгеру, адамиты называли раем совместную религиозную жизнь, кульминацией которой являлся совместный сексуальный экстаз.

Вернувшись к одному из наших предшествующих повествований о Босхе, вспомним некого еврея Якоба Алманхейна, крещеного в  церкви Святого Хуана  в 1494 году в присутствии его крестного отца Филипа Красивого, герцога Бургундского, будущего Филипа Первого Испанского (после женитьбы на Хуане, дочери Изабеллы и Фердинанда).  Алманхейн получил при крещении имя  Филипп  ван Синт Ханс или Синт Жан,  и впоследствии стал активным членом  братства Мадонны. Франгер предположил, что этот человек являлся Верховным Магистром тайной секты Братьев и Сестер Свободного духа. То, что Босх и Алманхейн были знакомы,  не вызывает сомнений. Может быть, именно это знакомство и объясняет, почему Босх так прекрасно знал легенды и традиции иудаизма.

---

Прочитайте здесь Гертогенбосх, родина Босха (Часть I)
Прочитайте здесь Гертогенбосх, родина Босха (Часть II)
Прочитайте здесь Тайна Босха 

---

В течение пятисот лет зритель расшифровывает послания Босха, пытается проникнуть в загадки его «сновидений», дьявольских месс,тревожной красоты пейзажей. Но, несмотря на сотни толкований, мы ни на шаг не приблизились к разгадам, а может быть, даже и удалились от них. Поэтому сегодня все чаще слышится мнение, что, мол, хватит интерпретировать Босха! Пилар Силва Марото, главный хранитель работ Босха в музее Прадо, предлагает искусствоведам не морочить головы толкованиями, а углубиться в изучение стиля маэстро, его технических возможностей, уточнить датировку его произведений, что, бесспорно, необходимо и интересно. Но это всего лишь одна сторона медали. Как может историк отказаться интерпретировать, если абсолютно все, что он видит, вызывает желание понять, разгадать, объяснить!

Давайте обратимся к самой иконической картине художника «Сад Наслаждений», которая, по словам Роджера Генри Марихниссена, «подобно тирану, подмяла под себя всех исследователей Босха». Когда мы впервые застываем перед триптихом, в буквальном смысле слова, с открытыми ртами, что мы видим на самом деле? Мир научной фантастики? Неземные красоты, или, наоборот, земные? Учебник ботаники или зоологии? Учебник прелиминарных любовных игр? Порнографию?

Известно, что название триптиха не является оригинальным. Почему же уделяется столько внимания названию, которое картина получила несколько веков спустя после написания?

Однако, в главе 2.8 Книги Бытия говорится, что «Господь в восточной части Эдема разбил сад и поместил туда им сотворенного человека». В Вульгате (Библии, переведенной на латынь) этот сад называется paraisum voluptatis (т.е. буквально рай удоволствия или наслаждения). В эпоху Ренессанса наслаждение, delizias по-итальянски, в аристократических кругах означала высшую форму духовного удовольствия. И «сады наслаждений» существовали в действительности, к примеру, в Ферраре, у семьи Эсте, в Мантуе (знаменирый Чайный Дворец Гонзага). Эти сады , где запахи экзотических растений непрерывно воздействовали на чувственные рецепторы посетителей и служили источниками вдохновения для поэтов, были подобны утонченному Эдему.

Но о чем думал сам автор, Босх, когда создавал этот триптих?
О Библии, или о лабиринте любви, описанном Петраркой, о поэтическом лабиринте, в котором оказывается поэт, старадая от недоступности возлюбленной и и невозможности избавления от желаний. Сам Босх придумал этот сюжет или кто-то другой его придумал, а маэстро так размахнулся в своей фантазии, что превзошел все ожидания заказчика!?
Кем же мог являться предполагаемый заказчик?

Согласно сегодняшней датировке« Сад Наслаждений», который до недавнего времени считался одной из поздних работ Босха, теперь признан одной из самых ранних его картин, написанных в период с 1478 по 1494 годы.
Нам известно, что первое упоминание о триптихе находится в записках Антонио де Беатиса, секретаря кардинала Луиджи де Арагоны. В 1517 году Беатис и карденал Арагона посетили Генриха Третьего Нассау в его дворце в Брюсселе, в том самом дворце, где в специальном помещении хранилась картина, которая, вне сомнения, досталась Генриху от его дяди Энгельберта Второго.

В своих описаниях триптиха, наполненного «мужчинами и женщинами, черными и белымив различных позах, и с различными жестами , птицами, всевозможными животными, изображенными с большим реализмом, такими завораживающими и фантастическими деталями, что их просто невозможно описать тем, кто этого не видел», Беатис ничего не говорит о его названии. Но он описывает некоторые интересные детали окружающей картину обстановки. К примеру, в одном из помещений Брюссельского дворца его внимание привлекла огромная кровать, где могли разместиться не менее пятидесяти человек!? Также гостям демострировали тайные двери, ведущие к картине, выполненные в манере Trompe-l’œil, которые невозможно было обнаружить на стене, если ты не знал, где они находятся.

В 1568 году, когда герцог Альба занял Брюссель и дворец Нассау, он не смог найти картину Босха. По его приказу в течение восемнадцати месяцев, перевозя из тюрьмы в тюрьму, подвергали пыткам консъержа дворца Питера Кула, пока он не указал ту тайную дверь, которую пятьдесят лет назад описал Беатис, и за которой хранился желанный триптих.

Интересна связь герцога Альбы с семьей Нассау. Когда-то, сорок лет назад, он выбрал себе в жены знатнейшую шестнадцатилетнюю даму Менсию де Мендоса. Во избежании излишнего могущества рода Альбы (который удваивал свое состояние и влияние благодаря этому браку), император Карл Пятый, не позволил этот брак и сделал Менсию третьей женой (две предыдущие, естественно, умерли) Генриха Третьего Нассау, дяди Вильгельма Оранжского. Менсия являлась одной из самых образованных дам своей эпохи, была ученицей и последовательницей знаменитодо математика и гуманиста Луиса Вивеса, знала латынь и греческий. Неудивительно, что она участвовала в политических решениях Генриха Нассау. После смерти мужа, в 1539 году, Менсия вернулась в Испанию и вновь вышла замуж за герцога Калабрийского, Наместника Валенсии, Фернандо Арагонского. На протяжении всей жизни она продолжала коллекционировать живопись, уделяя особое внимание картинам Босха, вела переписку с людьми, находившимися под подозрением у святой Инквизиции, занималась благотворительностью. Возможно ли объяснить упорство, проявленное герцогом Альбой при поисках триптиха Босха тем давним конфликтом?

Годы спустя большая часть картин герцога, вместе со знаменитым триптихом, досталась его внебрачному сыну Фернандо де Толедо (1527-1591), знаменитому военноначальнику, великому Приору Мальтийского Ордена, Наместнику Каталуньи, члену Государственного Совета Филипа Второго,
и, после смерти Приора, картины были куплены на распродаже его имущества Филипом Вторым. «Сад Наслаждений» прибыл в Эскориал в 1593 году.
Библиотекарь и летописец Эскориала отец Сигуэнза интерпретируя картину, сказал, что она символизирует бренность человеческого бытия и удовольствия от ягод мадроньё (земляничного дерева), т.е. ежеминутные удовольствия. В течение долгого времени ее так и называли — картиной Мардоньё. Только в конце XIX века Карл Джусти ввел в обиход термин «наслаждения». Несмотря на то, что название «Сад Наслаждений» постепенно закрепилось за картиной, многие историки продолжали называть ее согласно своим критериям и интерпретациям. В 1922 году в книге, посвященной Босху, Курт Пфистер назвал ее «Садом Влюбленных», Франгер «Тысячелетним царством», Бакс «Садом невоздерженности», Поль Вандерброк «Граалем под именем Сада Наслаждений», Эрвин Покорный «Садом блуда»… Сколько названий, столько и интерпретаций. Каждая новая исключает предыдущую. Одни видят в ней дидактически-морализаторское предупреждение грешному человеческому роду, другие «оптимистическое видение земной жизни».

О чем же нам говорили классические интерпретации?
Карл Джусти считал, что идея картины выражала самые темные аллегорически-морализаторские творения Босха, Людвиг Бальдасс пришел к заключению, что триптих базировался на типичных негативных идеях средневековья: как через Еву грех проник в мир, как желание телесных наслаждений, подобно вирусу, поразило человечество и открыло дорогу в ад. Макс Фредландер, несмотря на то, что для него было вполне обычным изучать изображения обнаженной натуры не обнаружил, что в фигуры центральной части сада «производят эротические и оргазмические эфекты, так как их тела больше напоминают либо привидения, либо существ, движимых высшими силами». Дирк Бакс пришел к выводу, что соитие на первой створке картины,которое произошло в раю по инициативе Бога, имеет положительное значение. Центральная же часть посвящена деградации сексуальной жизни, а, следовательно, имеет негативный характер, хотя и притягательна тем, что несет удовольствие. Черная створка – это всего лишь ад, где каждый получает наказание за свой грех. Скачка на разных животных, обезьяна, жаба, ящерица, ветка цветка,все это, согласно Баксу, являлось метафорами греха.

Для Пилар Марото абсолютно все в этом триптихе говорит о грехе. «Если человек предается греху, он попадает в ад. В центральной части я вижу обнаженных людей, которые как бы находятся в раю. Но это фальшивый рай. Единственное различие с традиционными изображениями состоит в том, что Босх пишет в таком огромном размере и с таким количеством деталей, что именно это и привлекает наше внимание. Никто до него раньше так не писал. И те, кто подражал ему века спустя, не поняли его идеи.».

Но здесь есть одно странное противоречие. Закрыв створки триптиха, мы видим мир, выполненный в сероголубых тонах, в капле воды, либо в стеклянном шаре, на третий день после сотворения, отделения тверди от воды со словами: Он сказал и было сделано. Он приказал и было создано. Ipse dixit et facta sunt. Ipse mandavit et cresta sunt. В уголке маленькая фигурка Творца с книгой в руках. В таком, закрытом виде, эта картина могла бы украсить любой алтарь. Но когда мы его открываем…Здесь все не соответствует алтарной картине: обнаженные фигуры, эротические позы, экзотические растения и животные… Это уже ересь!

---

Прочитайте здесь Гертогенбосх, родина Босха (Часть I)
Прочитайте здесь Гертогенбосх, родина Босха (Часть II)

---

Существуют тысячи мнений о творчестве Босха.  Однако  мы почти ничего не знаем о самом живописце, кроме тех сведений , которые уже много лет назад были извлечены из архивов Гертогенбосха…   Но о чем же нам могут сообщить эти факты: семья потомственных художников; пережитый в детстве пожар;  проживание в одном и том же городе в течение всей жизни; достаток, даже более чем достаток; запись в городской летописи о его смерти: «скончался Иеронимус Акенс, называемый Босхом, очень известный живописец» ?

Все то, о чем мы говорили раньше, может только пролить свет, скажем так, на источники вдохновения его творчества. Но как объяснить символизм его произведений?  Какие метафоры передавала его кисть?

Историки, филологи, философы, психиатры, теологи, социологи, литераторы веками пытаются разгадать  его загадки. В результате, все меньше и меньше ясности, а загадок все больше. Большинство искусствоведов пытается, в первую очередь, интерпретировать  его персонажей, пренебрегая личностью самого художника, и именно поэтому мне интересно привести здесь высказывание известного голландского психиатра Д. Плоккера: «Любое произведение искусства включает в себя элемент самовыражения… Теоретически возможно составить представление о личности созидателя через его произведения…  Но все же ни один творец не выражает всю свою суть в произведениях. Многое остается загадкой.  К примеру, мы говорим о   «тайне»  Леонардо или Рембрандта. Также мы можем говорить и о тайне Босха».

Процитирую одного из самых крупных экспертов творчества Босха Роджера Генри Марихнессена: Мы должны быть ему (Босху) благодарны за его позицию одиночки по отношению к своим современникам, за его независимость от своих предшественников, и прежде всего, за живописное качество его произведений».

И это сущая правда.  Босх  совсем не похож ни на своих современников — Ганса Мемлинга,  Амбросиуса Бенсона, Яна Провоста, ни на  предшественников — Рогира ван дер Вейдена, Жерара Давида, Диерика Ботса…

Однако некоторые исследователи,  основываясь на его  предполагаемых автопортретах, спрятанных в картинах, таких как лиссабонское  «Искушение Св. Антония» , или «Человек-Дерево» из «Сада Наслаждений», все же пытались понять личность художника. Д. Плоккер проанализировал это попытки и  обнаружил, что одни видят  Босха как человека мрачного и саркастичного, с невротическими тенденциями, глубоко религиозного , с тенденцией к морализаторству. Другие его считают глубоким интровертом, невероятно стеснительным, неуверенным в себе, слабым, слишком податливым. Третьи обнаруживает в нем реалиста и провидца, раздвоенную личность, что, по их  мнению, вызывало глубокое чувство одиночества. Стало быть, не удивительно, что Босх предпочитал изображать  отшельников, ушедших от цивилизации, одиноких странников, монахов, они  —  это он…»

Карл Джусти, один из самых известных  искусствоведов XIX  века,  опора для большинства исследователей творчества Иеронимуса, полагал, что Босх — это «мечтатель, проповедник воздержания в одеждах простака, живший в эпоху насилия и хаоса, в эпоху, когда эгоизм власть имущих и  сластолюбие тех, кто должен был служить примером, как никогда, перешли границы морали, включающие такие понятия, как брак и честь».  Т.о., согласно Джусти, эпоха Босха провоцировала сатиру. «Манера, в которой Босх обличает падение  человечества, груба  и безжалостна настолько, насколько безжалостными  были суды».

А вот второй великий историк Макс Фридландер уже в двадцатом веке,  в 1941 году,  на одной из своих конференций произнес, что ни один художник не вызывает у исследователей такой растерянности, таких сомнений и противоречий, как Босх. И привел слова Шопенгауэра,  что в наших снах каждый из нас  —  Шекспир. А потом  добавил, что для него в наших снах каждый из нас — Босх.

Великий из величайших  искусствоведов Эрвин Панофский в своем предисловии к монографии, посвященной ранней нидерландской живописи, написал: «Творчество Босха остается островом среди моря живописи примитивных фламандцев, и тайну его грандиозных кошмаров и видений нам еще предстоит открыть». Говорят, что когда Панофского просили проинтерпретировать Босха, он говорил: «То, что я вижу, превосходит мое понимание».  Похоже, что историк не хотел верить своим глазам.

Шарль де Тольнай, американский ученый, основывал свою теорию интерпретации Босха  на утверждении, что творчество Босха —  это отражение происходящего в его эпоху. Т.е.,  Босх нам показывает «свое  собственное видение мира». Или же свою идею осмысления  действительности,  согласно которой мир из-за моральной обветшалости стал слишком иллюзорным. Именно поэтому его картины напоминают сновидения, где образы ужаса и тревожной красоты, страха и удовольствий почти  неразделимы. Его художественные образы уже не опираются на мир, как обитель человеческой души, мир предстает  как неизбежное бытие, наполненное всего лишь иллюзиями.

Интересно то, что даже те историки, которые интерпретируют Босха, как моралиста и истинного католика, отмечают двойственность его дьявольских образов, их странную притягательность.

Так кем же он был? Умирающим от скуки первым сюрреалистом, баловавшимся галлюциногенными грибами? Фаустом  эпохи возрождения? Еретиком? Активным членом секты Familia Charitatis, основным постулатом которой было то, что основа мира — не бог, а природа. Секта отрицала догму  Троицы и отвергала крещение детей, как существ неразумных.  Деятельность Familia была настолько засекреченной, что никто из ее членов не погиб на костре инквизиции.

А может быть,  Босх был последователем  теорий Фомы Кемпийского, лидера течения  devotio moderna (новое благочестие), основателя Братства Общей Жизни? Книга Фомы Кемпийского «О подражании Христу», была настольной книгой многих великих гуманистов.

Или он принадлежал к секте Розенкрейцеров, предвестников масонства?

 

Продолжение в следующем блоге.

 

---

Прочитайте здесь Гертогенбосх, родина Босха (Часть I)

---

Огромным событием в жизни любого средневекового европейского города были ежегодные карнавалы, проходившие перед началом Великого Поста — в феврале или в марте — в зависимости от лунного календаря.

Карнавалы являлись той выхлопной трубой, которая выпускала все накопившиеся за год обиды, проблемы, тяжбы. Народу в течение трех дней позволялось расслабиться, забыть о ежедневном тяжелом труде, о своих обязательствах перед семьей и обществом. Активное участие в карнавалах принимали городские мэрии, за их счет накрывались столы для горожан, городская казна оплачивала вино и пиво. В течение карнавальной недели в города стекались сотни нищих изо всех уголков страны. Во время карнавала разрешалось критиковать все, что в течение года никогда не подвергалось критике: поведение чиновников, сильных мира сего и даже представителей церкви. На средневековой латыни карнавалы назывались carnem levare — «отказаться от мяса», что, одновременно имеет другой смысл: «предаться излишествам».

В послании Парижского богословского факультета, разосланного епископам Франции в 1445 году, карнавал описывается очень красочно: «Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины. Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, сводниками и менестрелями. Они поют непристойные песни. Они едят по углам алтаря колбасы, в то время как священник служит обедню. Там же они играют в кости. Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, не стесняясь. А затем разъезжают по городу в грязных повозках и тележках, вызывая смех своих спутников и сотоварищей, проделывая непристойные жесты и произнося постыдные и грязные слова».

Карнавал — это царство обжорства, хаоса и прославления всего телесного. Маски и ряженые, полузвери-полулюди и короли шутов, корабль дураков и избрание ослиного Папы — все церковные и светские ритуалы переводились на язык буффонады, а символы власти подвергались публичному осмеянию. Вся церковная служба и священные тексты выворачивались наизнанку.

О карнавалах Гертогенбосха мы знаем по многочисленным расходным книгам, сохранившимся в городском архиве. Во вторник перед началом Карнавала в центральном салоне мэрии проходили петушиные бои, которые завершались выбитыми витражами, испорченными полами и продырявленными дверьми.

Весь город принимал участие в карнавальных шествиях. Неудивительно, что все атрибуты и сцены карнавальной недели: маскарадные костюмы, музыкальные инструменты, сцены скоморошества и глумления превратятся в составную часть картин художника.

В эпоху Иеронима Босха в Гертогенбосхе не было дворцов ни Герцогов Брабантских, ни важных членов их семьи. Правда, совсем рядом, в соседней Бреде, находился замок семьи Нассау. Несмотря на отсутствие дворцов, Герцоги частo наезжали в город . В 1467 году Рыночная Площадь стала свидетелем визита Карла Смелого (1433/1477), Герцога Бургундии, Брабанта, Лимбурга и Люксембурга . После его гибели в 1477 году город удостоился посещения его дочери и наследницы Маргариты Бургундской(1457-1482), куда она прибыла вместе со своим молодым супругом Максимилианом Австрийским (1459-1519), будущим императором Новой Священной Римской Империи.

В городских хрониках упоминается, что впереди шествия, перед будущим императором ехал рыцарь с огромным узким и длинным штандартом из черного шелка, на котором был вышит портрет молодой красивой дамы, державшей в руках сердце, и один из девизов герцогов бургундских: «наслаждайся, но знай меру». Молодую чету сопровождали граф Жан дер Мерк, пересекший площадь в сопровождении двухсот пятидесяти рыцарей, за ним следовал епископ Треверис со ста пятьюдесятью конниками… Жители города были ослеплены этим зрелищем. Похоже, что годы спустя Босх отобразил в своем знаменитом триптихе «Стог сена» одну из таких процессий.

В 1481 году, когда согласно городским хроникам, Босх был зарегистрирован как независимый художник, в хорах церкви Святого Иоанна проходило собрание рыцарей Ордена Золотого Руна. На этом собрании Главный Магистр Ордена Император Максимилиан посвятил в рыцари своего трехлетнего сына Филипа Красивого. Для этой церемонии над сиденьями хоров, покрытых пурпурными и золотыми тканями, поместили панели с гербами основателей Ордена Филипа Бургундского (1396-1467) и Максимилиана Австрийского, выполненные придворным художником Пьером Кустейном. Как считает комиссар выставки и главный хранитель фламандской живописи музея Прадо Пилар Силва Марото, Босх использовал форму герба и его великолепную каллиграфию в своей доске «Извлечение камня глупости».

В 1494 году Филип Красивый отметил в Гертогенбосхе свое совершеннолетие, а в 1496, уже женатый на дочери Католических Королей Изабеллы и Фердинанда Хуане Арагонской, был провозглашен Герцогом Брабантским своим отцом Императором Максимилианом.

Во время этой церемонии произошло интересное событие. Согласно рассказу священника -эрудита Албертуса Куперинуса, «Филип Красивый отправился в церковь Святого Иоанна, где диакон церкви вместе с магистром Ордена Жизжбертом Де Бие, окрестили одного еврея… который получил при крещении имя Филип Синт Жан, который ранее был известен как Якоб Ван Алмагхеин…». Этот Синт Жан долгие годы занимал умы историков, разгадывавших тайны живописи Босха.

 

 

Продолжение в следующем блоге.

Жизнь Иеронима Ван Акена (Босха) неразрывно связана с Гертогенбосхом, свидетелем его рождения и смерти.

Гертогенбосх расположился на стыке северных и южных Нидерландов, в те времена, в северной части Брабантского герцогства, и слыл одним из самых процветающих его городов. По размеру он уступал Брюсселю и Антверпену, но превосходил Левен. Экономическим мотором Гертогенбосха являлись торговля и металлургия. Из- под его наковален выходили знаменитые ножи «болдюки», известные во всей Европе.

 

Развитию торговли способствовало великолепное географическое расположение города. Раскинувшись на небольших полноводных реках Доммель, Дьезе и Аа, по соседству с крупными Мозелем и Рейном, а также на пересечении главных дорог, Гертогенбосх оказался соединенным со всеми главными центрами как северных, так и южных Нидерландов.

Центром всей жизни Гертогенбосха, его сердцем, была Рыночная Площадь, где располагались пекарни, аптеки, мясные лавки, склады тканей. Здесь проводились известные во всем Брабанте ежегодные ярмарки, на которых продавались товары из дальних мест и дальних стран. Наиболее важной ярмаркой считалась июньская, открывавшаяся процессией в честь Богоматери , в следующее воскресенье после праздника Святого Иоанна. Еженедельные рынки проводились по четвергам. Также на самой площади и за ее пределами находились лавки, где можно было делать ежедневные покупки, как например рыбный рынок в начале улицы Ортенштраат, где стояла огромная деревянная лебедка, служившая для разгрузки товаров с баркасов.

С 1462 года, когда отец Босха, Антониус Ван Акен, купил дом на Рыночной площади (сегодня он соответствует номеру 29), и до самой своей смерти, Иеронимус Босх прожил на этой площади. Правда, после женитьбы он переселился в дом своей жены Алиед, находившийся напротив, что сегодня соответствует номеру 61. Таким образом, по крайней мере в течение пятидесяти с лишком лет (мы не знаем, где жили родители Босха до приобретения этого дома), художник являлся ежедневным свидетелем всего происходящего на Рыночной площади Гертогенбосха, что, вне всякого сомнения , сыграло огромную роль в его зрительной памяти. Одним из самых сильных потрясений Гетербогена стал пожар, случившийся в 1463 году. К счастью, родительский дом Босха не сгорел, хотя сегодняшние исследования показали, что крыша была повреждена достаточно серьезно. Иероним Ван Акен на всю жизнь сохранил воспоминания об этом ужасном пожаре. И, впоследствие, в своих картинах, в сценах адов и дьявольщины, он написал, может быть, лучшие пожары в истории живописи. Вспомним третью створку Сада Наслаждений и центральную триптиха Искушения святого Антония из Лиссабона.

Босху даже не было необходимости выходить за пределы своего дома, чтобы наблюдать все, происходящее на площади. Ежедневно перед глазами художника разворачивались сцены купли-продажи, мошенничества, вечной толкотни у городского источника. В рыночные дни углы площади занимали бродячие музыканты, акробаты и фокусники. Нищие клянчили милостыню, карманники срезали кошельки, зубодеры дергали зубы, инвалиды демонстрировали свои увечья. Многие из этих персонажей станут героями его триптиха Стог Сена, Извлечения камня глупости или Шарлатан. Рыночная площадь являлась большой сценой всех главных событий города, как светских, так и религиозных. Самой главной религиозной процессией города была процессия с выносом из капеллы церкви Святого Иоанна (сегодня собора)изображения Мадонны Умиления, которая праздновалась ежегодно, после того, как эта мадонна в 1381 году совершила чудо и превратила Гертогенбосх и его церковь святого Иоанна в один из центров паломничества. В этих процессиях принимали участие все слои населения города, занимая места согласно своим рангам. В этот день горожане надевали свои лучшие наряды, в течение шествия разыгрывались Мистерии и сцены поклонения Волхвов и Пастухов.

Продолжение в следующем блоге.

 

Пятисотлетие со дня рождения Босха, Иеронимуса ван Акена (1450-1516) музей Прадо отмечает грандиозной выставкой.

Известно, что маэстро из Гертогенбосха достиг славы на своей родине и за ее пределами еще при жизни.

Испанский монарх, Филип Второй, почитатель живописи Босха, начав в ранней молодости собирать картины художника, с течением времени превратился в обладателя самой большой коллекции, как кисти самого маэстро, так и работ его мастерской. Надо иметь в виду, что в XVI веке между работами Босха и картинами, вышедшими из мастерской художника, не усматривали различий, все они считались «босхами». Речь шла о тридцати трех или тридцати пяти произведениях. Несмотря на то, что местонахождение большей части этих картин сегодня неизвестно, сохранились практически все те, которые были предназначены монархом для Эскориала, и с которыми он не расставался в последние годы своей жизни. Среди них находился и самый знаменитый триптих «Сад наслаждений» — эмблема нынешней выставки. Вместе с «Садом» в Эскориале хранились триптихи «Поклонение Волхвов» и «Стог Сена», а также столешница «Семь смертных грехов», картины «Путь на голгофу», «Коронование терновым венцом» и вторая версия «Стога сена», которую Филип Второй купил у наследников Филипа Гевары, знаменитого почитателя таланта Босха.

Музей Прадо унаследовал большую часть этой коллекции, и, добавив к ним «Извлечение камня глупости» и «Искушение святого Антония», превратился в обладателя самой большой коллекции Босха в мире. Не удивительно, что именно Прадо был избран местом для проведения выставки, посвященной пятисотлетию со дня рождения Иеронима Ван Акена, Босха. Сюда приехали рисунки и доски Босха из других частей Испании, а также из Голландии, Англии, Австрии, Бельгии, Португалии, Италии и других стран. Наряду с упомянутыми прадовскими картинами, жемчужинами выставки стали триптих «Искушение Святого Антония» из музея древнего искусства Лиссабона, вывоз которого из Португалии потребовал специального разрешения португальского парламента, так как картина является национальным сокровищем, «Коронация терновым венцом» из лондонской Национальной Галереи и потрясающий рисунок из Альбертины «Человек-дерево».

Для реставраторов музея Прадо эта выставка является завершением этапа двадцатилетней реставрации картин Босха. Последними через этот процесс прошли «Поклонение волхвов» и «Искушение святого Антония» (картина Прадо, не португальский триптих). Историки живописи, изучая радиографии этих работ, открыли для себя много нового. Изменились годы предполагаемой датировки произведений художника, определены более поздние дорисовки.

На выставке представлены двадцать три доски и восемь оригинальных рисунков маэстро из Гертогенбосха, что составляет около восьмидесяти процентов от дошедших до нас произведений живописца. Как считают эксперты, такая выставка сможет повториться не раньше, чем через сто лет.

Если у вас есть возможность, приехать в Мадрид во время этой экспозиции века, не пренебрегите ею! А продлится выставка до 11 сентября.

В следующем блоге поговорим о биографии и сложном, загадочном творчестве маэстро Босха.

Алина Олано

---

Прочитайте здесь Жорж де Латур в музее Прадо Часть I, Часть II, Часть III, Часть IV

---

 

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

*Борис Пастернак

 

Темная комната, горящая свеча, сидящая фигура заполняет почти все пространство. Перед нами молодая женщина. Ни на ее еле видимом лице, ни на нежной шее, ни на руках еще не заметны следы безжалостного времени. Здесь только три цвета, три самых древних цвета, сопровождающих человечество с его преистории: белый — это свет, красный — это жизнь, черный — это смерть.

У картин Латура нет названий. Вернее, оригинальные имена картин утрачены, а те, которые они имеют сейчас, появились уже после нового открытия имени художника.

Вернемся   к нашей картине. Эта молодая женщина действительно Магдалина?

Пожалуй, мы не найдем во всей религиозной литературе ни одного сравнимого с ней образа по богатству оттенков и толкований: гостья Христа, свидетель его смерти и воскрешения, падшая женщина, спасенная Христом от лапидации, возможная сестра Лазаря, возможная жена или подруга самого Христа.

Мария Магдалина со времен средневековья была одной из самых распространенных тем в истории живописи. Художник, избирая своим сюжетом Магдалину, получал возможность написать красоту, роскошь платья или наготу молодого тела, не подвергаясь цензуре. Со времен возрождения Магдалина, за редким исключением, изображалась блондинкой с длинными слегка вьющимися волосами и неоспоримым налетом эротичности. С самых первых шагов христианства Мария Магдалина станет для церкви фигурой неудобной, двойственной, вызывающей беспокойство. Не монахиня-отшельница, не святая, не жена, не мать. Странная, смелая женщина, одна из немногих, присутствовавших при казни Христа, и что самое важное, свидетельница его воскрешения.

Магдалина – это любопытное слияние персонажей. Она вобрала в себя все грехи, которыми патриархальное общество наделило женщину. Неприемлемость, непонятность ее роли состояла в том, что, не будучи святой матерью Христа, она станет одной из его самых близких душ. У церкви не оставалось выхода. Магдалину приходилось терпеть.

Магдалина Латура прощается с миром в полном молчании, в полном одиночестве. Но она все еще та самая Магдалина, которой известны наслаждение и свобода. Она освободилась от обуви, но еще не рассталась со своей карминного цвета юбкой из дорогой шерсти. Ах, этот кармин, который веками окрашивал праздничные одежды, платья, как невест, так и проституток! На ней простая нижняя сорочка, ее волосы темные и прямые, расчесаны как у японских дам эпохи Хейан. Перед ней книги и грубый хлыст, новый верный друг и гонитель пустых мыслей.

Магдалина в пустой комнате наедине с остатками своего прошлого.   Положила ладонь на желтеющий череп, но пока еще не осмеливается на него взглянуть. Она – настоящее воплощение Меланхолии, которой известно, что больше не будет ни любви, ни праздников, ни радости, ни красоты. Когда она задует эту свечу, и темнота заполнит все пространство, наступит сон, брат той самой смерти, которую она   ощущает под своей рукой. Жизнь – это свеча, за которой наблюдает Магдалина, это “vita punctum est”, это такое же мгновенье, как красота и молодость. Но что это в сравнение со смертью, вечностью!!

Однотонный мир, аскетизм пустых покоев, простые лица, геометрические формы, зачастую даже в обликах. Одинокий человек наедине с самим собой. В нашем сегодняшнем мире мы уже давно утратили сумрак и даже представить себе не можем, как жили люди только при свете дня, используя все эти свечи, лампадки и факелы на короткое мгновение, перед переходом к полной тьме.

Сегодня мы заканчиваем прогулку по выставке Жоржа Делатура. Тем более, что осталось меньше недели до ее закрытия. Не сомневаюсь, что вы открыли для себя творца с двумя душами. Только немногим выпала эта участь – иметь две души.

Одна душа Латура пишет жанровые сцены, вечную комедию дель арте, другая, чаще всего при свете свечи, — одиночество и молчание. Иногда его молчаливые герои имеют спутников, которых трудно идентифицировать даже опытным экспертам. Ребенок, касающийся лица спящего Иосифа, это действительно ангел? Женщина, нежно держащая новорожденного — Святая Мария?

По словам Феликса де Асуа , “эти мучительные раздумья являлись самым возвышенным моментом XVII века, моментом, когда вдруг сгустились на горизонте черные тучи нигилизма, осознания того, что мы уже больше не божьи дети”

Работы Латура вызывают в памяти как игру света и теней Караваджо, так и лирические изображения Вермеера (одинокие, погруженные в свои мысли, женщины). Латур, вне всякого сомнения, гениальный творец света. Его ноктюрны, где все освещение в картине происходит от одинокой свечи, непревзойденны. Среди них выделяются “ “Магдалины“ из Вашингтона и Лос Анжелеса, “Святой Иосиф-плотник“ из Лувра.

“Святой Иоанн. Креститель”, приехавший из Музея Латур с родины художника Vic-sur-Seille, закрывает выставку. Для куратора выставки Андреса Убеды это “одна из его самых загадочных, самых молчаливых, одиноких и однотонных картин“.

Живопись Латура завораживает и обескураживает. Этот художник для нас пока еще неразгаданная загадка. Мы не знаем его лица. До настоящего момента не обнаружено ни одного его рисунка, портрета, натюрморта, пейзажа. Вполне вероятно, что он их никогда и не писал. Французский куратор выставки Дмитрий Салмон предполагет, что Латур написал, по крайней мере, в десять раз больше того, что мы можем увидеть. В его биографии остается множество белых пятен. Эксперты не приходят к согласию в интерпретациях его работ. Его композиции вызывают растерянность у зрителя. Почему он написал женщину, которая ловит блох на своем теле? Существуют сотни измышлений по поводу этого персонажа. Его картины религиозны или нет? Никто этого не знает.

Правда, известно, что среди его коллекционеров числились Людовик Тринадцатый и кардинал Ришелье, и что в один из периодов жизни живописца его апартаменты находились прямо в Лувре. Сегодня же Латур – одна из самых крупных звезд этого грандиозного музея .

---

Прочитайте здесь Жорж де Латур в музее Прадо Часть I, Часть II

---

Одно из объяснений большого интереса де Латура к фигуре нищего старика, бродяги именно в двадцатые годы семнадцатого века может скрываться в предположении о принадлежности самого живописца к Конгрегации Миссионеров, братству, созданному Викентием де Полем во Франции в 1625 году.

Последователи братства, которых называли паулистами, лазаристами или викентистами, собирали средства для поддержки и лечения нищих стариков—инвалидов, создавали приюты и столовые для бездомных детей, заботились об узниках, осужденных на галеры. Братство Миссионеров проводило активную работу в католической Лотарингии. Один из больших монастырей паулистов находился в Люневиле. Скорее всего, де Латур разделял учение Викентия де Поля. В городском архиве исследователями обнаружен документ о пожертвовании художником некой недвижимости этому монастырю. Значит, вполне допустимо, что многие ранние картины де Латура написаны с пропагандистской целью: привлечь внимание соплеменников к проблемам бедности, голода, одинокой старости.

Что же касается жанровых сцен де Латура, то, вне всякого сомнения, они не являлись простым отражением реальности народной жизни. Вернее, в изображении реальности живописец всегда скрывал тайный смысл: нравоучение, аллегорию, символ, поговорку. Зрителю предлагалось разгадать спятанную в картине шараду. Нельзя забывать, что в эпоху барроко живописное искусство и мораль шли рука об руку. Как и что изображать, рассказывали многочисленные тексты эрудитов, переходившие из поколения в поколение (это труды Колонны, Валериано, Алсиато, Рипы). После появления печатного станка единый культурный язык аллегорий и символов распространялся по Европе с чрезвычайной скоростью. К концу шестнадцатого века покупателям живописи не было необходимости объяснять, что маленькая церковь в руках святого на картине означает ее основание, а пальмовая ветвь — триумфальное вознаграждение за мученическую смерть… «Спрятанный в картине тот или иной нравоучительный смысл усиливает ее сияние», так писал теоретик искусства, художник Ван Хоогстратен в 1678 году. Естественно, что богатые заказчики предпочитали видеть на стенах своих дворцов мифологические сюжеты из Библии, Метаморфозов Овидия, Илиады Гомера: Рубенс не случайно слыл самым востребованным художником королевскими дворами Европы семнадцатого века. И, тем не менее, вместе с картинами Рубенса, монархи и знатные аристократы, кардиналы и епископы все чаще и чаще заказывают живописцам сюжеты из народной жизни, наполненные еще совсем недавно недопустимыми в изобразительном придворном искусстве «вульгаризмами»: грязными пятками, черными ногтями, рваными кафтанами. Вспомним, что первым покровителем Караваджо, настоящего короля «вульгаризмов» станет невероятно богатый и эрудированный кардинал дель Монте. К сожалению, нам неизвестно, кто был первым покупателем слепых музыкантов и голодных крестьян де Латура, но мы можем предположить ,что многие сцены непрекрытой нищеты, такой, по словам Стендаля, «отвратительной и пугающей истины» , могли быть написанными для богатого заказчика, а значит скрывать в себе аллегории, либо нравоучения.

Давайте рассмотрим картину «Потасовка музыкантов».

Этот холст веками считался творением Караваджо, и в пятидесятые годы двадцатого века, когда у некоторых историков возникло сомнение в имени живописца, являлся собственностью некого лорда Тревора де Бринкинальта, проживавшего в Денгбингшире, Уэльсе. Только двадцать лет спустя было окончательно установлено имя настоящего создателя произведения, Жоржа де Латура. В 1972 году картина была продана на аукционе Кристи за 1.7 млн.евро музею Гетти в Лос Анжелесе.

Тот, неизвестный нам, первый первый покупатель картины в начале семнадцатого века, вряд ли руководствовался возвышенным мотивами, выбрав именно это полотно. Однако, бесспорно, он тонко разбирался в живописи. Скорее всего, его очаровала гармония, достигнутая живописцем при создании этих прекрасных в своей отвратительности персонажей, его игра с цветовой гаммой, моделирование освещения. На горизонтальном холсте, выполненном ввиде фриза, практически без свободного пространства, перед нами разворачивается типичная уличная сцена Люневиля эпохи Тридцатилетней Войны.

Группа уличных музыкантов атакует слепца с женщиной—поводырем. Можем предположить, что атакующие — это местные нищие, имеющие право на сбор милостыни в Люневиле, а слепец — пришелец . В правой руке нападаюший музыкант сжимает лимон. Скорее всего, он хочет разоблачить фальшивого слепца— музыканта, брызнув ему в глаза лимонным соком. Слепец яростно защищается. В одной руке у него нож, в другой ручка замфонии. Женщина—поводырь кричит от ужаса: ведь ни могут не только лишиться куска хлеба и быть жестоко избитыми и изгнанными из города, но и оказаться брошенными в тюрьму. Два музыканта справа не принимают участия в потасовке. Один откровенно смеется, глядя на нас, другой смотрит с хитринкой немного в сторону.
Какую шараду скрывает в себе сюжет этой уличной свары. Народные поговорки: «бедность ведет к обману», «нищий завидует нищему»?.

Модные тогда аллегории человеческих ощущений? В «Потасовке музыкантов» мы можем увидеть, по крайней мере, четыре из пяти: слух, зрение, вкус и осязание. Слух представлен разнообразными музыкальными инструментами (замфонией, промитивным гобоем, скрипкой, волынкой и криком женщины—поводыря), зрение — зрячими и слепцами, блеском ножа, вкус — лимоном и брыжжущим из него соком, а осязание — это все вместе, выраженное в виде потасовки, грубого соприкосновения, иными словами, грубой чувственности.
А может быть перед нами бродячий театр? И тогда персонажи картины превратятся в комиков, разыгрывающих какой—нибудь сатирический эпизод на тему неразберихи бесконечных баталий Тридцатилетней Войны. Ведь скрипач почему—то смеется, глядя на зрителя.

Продолжение через неделю, в следующем блоге.